Juan Cárdenas: „Musimy wszyscy ciągnąć w tym samym kierunku”.

Przejeżdżając przez Buenos Aires, gdzie promowano jego najnowszą książkę La ligereza , kolumbijski pisarz Juan Cárdenas powrócił do rytuału, który łączy go z naszym miastem: odwiedzenia Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych , a w szczególności obejrzenia obrazów Cándido Lópeza. To zainteresowanie nie dziwi, jeśli weźmiemy pod uwagę, że Cárdenas jest nie tylko narratorem (autorem siedmiu powieści i kilku zbiorów opowiadań), ale także tłumaczem, a także krytykiem sztuki.

Często dzieła sztuki stanowią zarodek lub źródło, z którego czerpie literatura . Na przykład, aby napisać Transparent Peregrino , powieść, której akcja dzieje się w XIX wieku na terenie dzisiejszej Kolumbii, przeanalizował całą tradycję ilustracyjną otaczającą przyrodników, którzy przybywali w te rejony: mapy, akwarele i ilustracje XIX-wiecznych wypraw naukowych.

Tym razem, przed obrazami Cándido Lópeza, nastąpiło objawienie, coś związanego z punktem widzenia: „Zdałem sobie sprawę, że nigdy wcześniej nie widziałem, że jeśli staniesz tuż przed obrazem, obraz się zamyka i nie możesz widzieć wyraźnie, ponieważ dzieło ma złożoną perspektywę: nie opiera się na klasycznej perspektywie z jednym punktem zbiegu. Nagle zacząłem stać z boku i ponownie spojrzałem na obraz i powiedziałem: „O, spójrz!””.

Anegdota ta może posłużyć jako wprowadzenie do poznania autora i jest istotna w kontekście książki, którą obecnie prezentuje, La ligereza (Sigilo). Książka zawiera serię esejów napisanych w latach 2019–2024 , a więc obejmujących okres pandemii . W pewnym sensie odzwierciedlają one także praktyki Cárdenasa jako pisarza, krytyka i eseisty.

Książka o barwnej i poetyckiej fakturze, równie przejrzysta, co pięknie napisana, emanująca humorem (lub humorami) i odzwierciedlająca wykształcenie w zakresie różnorodnej wiedzy — z zakresu teorii krytycznej, filozofii i literatury — na rzecz idei, a przede wszystkim pisania. Podpisane w miastach Bogota, Kurytyba, Ateny, Santiago de Chile i Cajibío, pokazują, w jakim stopniu twórczość Cárdenasa jest zawsze naznaczona podróżami i migracjami. Clarín rozmawiała z Juanem Cárdenasem w siedzibie wydawnictwa Sigilo.

– Chciałbym wiedzieć, jak wyglądało rusztowanie, jak stworzyłeś ten bardzo szczególny „artefakt literacki”, jakim jest Lekkość.

– Słuchaj, próby są jak szmata, którą przecieram rzeczywistość lub czas, a ta szmata pokrywa się patyną, brudem lub jakkolwiek chcesz to nazwać. Pewien rodzaj próbki chwili; wrażliwość, która stara się uchwycić rzeczy, które jednocześnie są w połowie unoszące się w powietrzu, i oczywiście zawsze wspiera wszystko lekturą, dziełem sztuki, filmem. Pisałem te teksty i dopiero po latach nagle uświadomiłem sobie, że istnieje pewna linia, jakieś echa, jakieś rezonanse. Wtedy zdaję sobie sprawę, że brakuje tego, co już jest w książce. Zdarzyło mi się to dwa razy: w przypadku poprzedniej książki pt. Ponowne jedzenie z drzewa wiedzy (Sigilo, 2018) i teraz w przypadku Lightness . Uważam, że jest kilka kwestii, nad którymi należy pilnie się zastanowić. Rzecz w tym, że ta pilność zostaje niejako przesunięta, ponieważ najwyraźniej mówię o czymś innym: kiedy mówię o Pasolinim („Dwa żargony autentyczności”), tak naprawdę mówię o bardzo konkretnych problemach współczesności. Ostatecznie chodzi o to, aby trochę wyczuć puls chwili obecnej, ale używając anachronistycznych gestów. Książka jest więc efektem tej operacji.

– Czy pisze Pan te teksty gdzieś pomiędzy fikcją a beletrystyką, czy może Pan napisać na przykład powieść, a następnie napisać esej?

– To niemożliwe, niemożliwe. Są naprawdę czymś pomiędzy nowością a nowością. Powieści w pewnym sensie organizują mój czas. Mijają lata, zanim stwierdzę: „O, teraz pora usiąść i napisać powieść”, ale w rzeczywistości przez długi czas robię notatki i jest to ciekawe, ponieważ pisanie esejów jest w pewnym sensie ścieżką, przejściem pośrednim między jedną powieścią a następną.

– Coś w charakterze Lekkości nasuwa myśl o pewnego rodzaju traktacie estetycznym, już w pierwszym zdaniu „Każda wielka sztuka nosi w sobie znamię lekkości” rozbrzmiewa początek Teorii estetycznej Adorna. Zastanawiałem się, czy istnieje chęć myślenia o tych esejach w kategoriach teoretycznych?

– Teoria estetyczna Adorna nie była zbyt świadomym nawiązaniem, ale Benjamin i Adorno, który sam wyrobił sobie nawyk czytania teorii krytycznej, są stałymi bywalcami baru. Siedzą przy małym stoliku i rozmawiają ze sobą. W mojej książce znajduje się zresztą esej zatytułowany „Dwa żargony autentyczności”, który jest aluzją do tej części Dialektyki negatywnej, w której Adorno mówi o żargonie autentyczności, odnosząc się do całej ontologii Heideggera: jest to prawdopodobnie jedyne świadome nawiązanie. Wydaje mi się, że dziś bardziej niż kiedykolwiek ważne jest, aby powrócić do krytyki Heideggera dokonanej przez Adorna i powiedzieć: „Poczekajcie chwilę, jak to możliwe, że posługujemy się ontologią ultrareakcyjnego, nazistowskiego dżentelmena, który wierzył w organiczną formę autentyczności i bytu, aby myśleć o sobie dzisiaj, rzekomo z pozycji progresywizmu?” Dobrze, chłopaki i dziewczyny, czas powrócić do tych kwestii i przemyśleć je dokładniej, ponieważ oczywiście nikt – mam na myśli nikogo rozsądnego w obozie postępowym – nie mógłby wystąpić przeciwko mniejszościom, proszę, to absurd.

W „Przypowieści o tym, co bez powrotu” Cárdenas kreśli scenariusz, który jest zarówno epokowy, jak i autobiograficzny . Autor twierdzi, że mieszkał w Hiszpanii przez piętnaście lat i że to w Madrycie „wymyślił sobie życie pisarza”.

Właśnie w tych latach Cárdenas był świadkiem „ pięknej zmiany w języku hiszpańskim Półwyspu Iberyjskiego, który z czasem otworzył się na inne rytmy, inne słownictwo, inne intonacje wzorowane na odległych obszarach geograficznych”.

Ta przemiana, którą Kolumbijczyk interpretuje w kategoriach antropofagicznych Oswalda de Andrade („Hiszpanie zjadający Południowców zjadający Hiszpanów w niekończącej się pętli szczęśliwego obżarstwa”), odpowiada z kolei momentowi w branży wydawniczej, w którym nowe niezależne domy wydawnicze towarzyszą latynoamerykańskim pisarzom, którzy krążą, produkują, krzyżują się i znajdują szerszą publiczność.

– Ponad dekadę po tych narodzinach, w jakim kierunku Twoim zdaniem zmierza debata (i Twoja produkcja)?

– Spójrz, oczywiste jest, że historia nie rozwija się w linii prostej i nie zawsze zmierza w pożądanym kierunku postępu. Tak naprawdę zawsze musimy spodziewać się niepowodzeń, spowolnień, zwrotów akcji i spirali. To jest nieuniknione. Mój przyjaciel, kolumbijski naukowiec José Figueroa, nazywa to sytuacyjnym uniwersalizmem. Owszem, rzeczywiście istnieją zawsze bardzo szczególne wcielenia i konfiguracje, ale ostatecznie są to wcielenia czegoś uniwersalnego. W ostatnich dekadach teorii krytycznej mówiono, że to, co uniwersalne, jest imperialne, że jest białe itd. Problem polega na tym, że wylaliśmy dziecko z praniem – jak mawiają babcie – i błędnie zdiagnozowaliśmy, że to, co uniwersalne, jest nieodłączną częścią tego imperializmu. A ja nie sądzę, żeby tak było. Uważam, że jeśli popadniemy w partykularyzmy, jeśli popadniemy w wywyższanie innych tożsamości w imię rzekomego pochodzenia przodków, albo jeśli popadniemy w fetyszyzację tego, co marginalne, ryzykujemy, że stracimy z oczu fakt, że wszyscy musimy ciągnąć w tym samym kierunku, aby stworzyć, cóż, gatunek i nadać mu znaczenie i przyszłość.

– Jak ta zmiana paradygmatu w ekosystemie literackim wpłynęła na Ciebie osobiście i Twoją twórczość?

– Chociaż nie jestem dobrym socjologiem, jeśli chodzi o te kwestie, masz rację, że wszyscy przeżyliśmy to samo, tę szaloną zmianę warunków pracy, a także warunków otrzymywania wiadomości tekstowych, więc tak, wymiana stała się o wiele bardziej dynamiczna. Myślę, że teraz jesteśmy o wiele bardziej ze sobą połączeni niż kilka dekad temu. Myślę, że izolacja narodowa powoli się przełamuje, ale jednak się przełamuje. I w tym przypadku różnorodność ekosystemu wydawniczego literatury odgrywa pewną rolę: jest to okres przed i po. Wygląda na to, że obecnie następuje pewnego rodzaju odwrót, a właściwie wycofanie, w którym korporacje znów zyskują dużą władzę, na przykład jeśli chodzi o przyciąganie autorów i narzucanie określonego toku dyskusji. Zaczęli również kopiować strategie niezależnych wydawców. Chcę jasno powiedzieć, że nie mam nic przeciwko branży, przynajmniej branży wydawniczej, uważam jedynie, że musimy zagwarantować warunki do dalszego istnienia literatury i tyle. W wielu krajach regionu niezależne domy wydawnicze powróciły do ​​roli wylęgarni talentów, które następnie są wchłaniane przez korporacje. To również wydaje mi się problematyczne. Wolę ekosystem, w którym autor może przez wiele lat współpracować z niezależnymi wydawcami i budować z nimi karierę. Właśnie do tego dążę. Może to zabrzmi banalnie, ale mam nadzieję, że to dotrze do odbiorców: w moim przypadku redaktorzy są moimi przyjaciółmi. Czasami byli moimi przyjaciółmi zanim zostali moimi redaktorami, a czasami najpierw byli moimi redaktorami, a potem zostali moimi przyjaciółmi, ale właśnie ze względu na ten dialog, o którym wspominasz.

Jeśli w drugim eseju Cárdenas krytykuje Pasoliniego za jego esencjalizm – który odczytuje jako zwykły faszyzm – to trzeci tekst „Wokół kryzysu wiary” skupia się na odzyskaniu postaci peruwiańskiego pisarza, poety i antropologa José Miguela Arguedasa , analizując jego pośmiertną powieść Lis z góry i lis z dołu i definiując to, co uważa za „literaturę z wiarą”.

– Dlaczego ratujemy tego autora, a w szczególności jego dzieło?

– Uważam, że Arguedas jest wyjątkowo słabo oczytanym powieściopisarzem. Czasem mało czytane, ale gdy już się to czyta, to czytane z punktu widzenia partykularyzmów. Jest bardzo uderzające, że zarówno odczytania dokonywane, powiedzmy, z perspektywy pewnej postępowej krytyki, jak i odczytania dokonywane przez Vargasa Llosę – który redukuje dzieło do folkloru, rzemiosła, etnografii i pozbawia je wartości literackiej – są zgodne w odczytywaniu go z partykularnej perspektywy. Dla mnie Arguedas jest interesujący, po pierwsze, jako badacz form; Jest on niezwykle wyrafinowanym pisarzem w tym sensie, że jego eksploracja form ma na celu znalezienie najlepszego sposobu na wyrażenie pewnych sił historycznych, ale także konfliktów współczesności. W tym sensie Arguedas jest myślicielem niezwykle nowoczesnym i pilnym, który mówi nam dziś o wielu problemach, z którymi mierzymy się współcześnie. Jednocześnie wydaje mi się, że w jego andyjskim podejściu do świata można odnaleźć klucze do uniwersalnej myśli. W eseju poświęconym tej książce skupiam się na jego pośmiertnej powieści, opublikowanej już po jego samobójstwie, zatytułowanej The Fox Upstairs and the Fox Downstairs. Absolutnie oszałamiająca książka, która jest niczym list pożegnalny, a jednocześnie pamiętnikiem, w którym autor rozlicza się ze swoich rachunków, a także zapisem książki, której pisanie sprawia mu trudność...

– W pięknej anegdocie zawartej w eseju, od którego pochodzi tytuł książki, mówi Pan, że język ma „pierzaste pochodzenie”, odnosząc się do papugi, która zastępuje nauczyciela, który zniknął ze społeczności jako nauczyciel. W jakim stopniu beztroska jest związana z humorem?

– Bardziej niż humor podoba mi się starsze znaczenie, w którym nie było jednego, a wielu humorów: te medyczne doktryny Hipokratesa, które rozpowszechniły się w całej starożytności. Obecnie humor wydaje mi się czymś lekkomyślnym i nielekkim. Dlatego wolę mówić o śmiechu: śmiech wydaje mi się istotnym tematem: śmiech karnawałowy, ta na wpół bachtinowska tradycja. Tak naprawdę jestem w pewnym sensie obserwatorem tego, jak ludzie się śmieją. Śmiech mówi mi wiele o tym, jakim człowiekiem jest człowiek. Kiedy ktoś śmieje się spontanicznie, jest to połączone z kablem, który biegnie do żołądka, do seksu i do ziemi. To jest jak połączenie między światami, między tym, co niższe, a tym, co boskie. Śmiech łączy te dwa ekstrema poprzez ciało.

– Jednak Twój tekst przesącza się także – poprzez przejęzyczenie, o którym przeczytałeś w powieści Arguedasa – przez (freudowską) tradycję żartu i jego związek z nieświadomością.

– W głębi duszy myślę, że są na tej samej stronie, ponieważ to właśnie śmiech łączy cię ze światem, który w głębi duszy jest światem podziemnym, a w głębi duszy nieświadomym. Powiedziałbym wręcz, że śmiech jest motywem przewodnim wszystkich moich książek. W mojej twórczości zawsze pojawia się śmiech i oczywiście chcę, aby ten śmiech był głęboki, jaskiniowy, aby był półtelluryczny, nawiązywał do zaświatów, do świata bogów i etruskich grobowców.

– Jednym z powodów, który skłonił Cię do powrotu do Ameryki Łacińskiej, było postrzeganie tego terytorium jako pewnego rodzaju biblioteki, którą chciałbyś dalej eksplorować, czegoś, o co byś poprosił, gdybyś został w Hiszpanii. Czy twoje wyobrażenia się potwierdziły?

– Ameryka Łacińska jest niewyczerpana. Od kiedy wróciłem w 2014 roku — ponad 10 lat temu — dowiaduję się wielu rzeczy, o których wcześniej nie miałem pojęcia, ale też dużo lepiej rozumiem miejsca, o których myślałem, że je znam: rzeczy najbliższe mojemu krajowi, miejsca nawet bardzo bliskie miejscu, w którym się urodziłem, są jakby nigdy mi ich nie zabrakło w żadnym sensie: ani społecznym, ani historycznym, ani materialnym, ani nawet naturalnym. Czasami wracam do rzeczy, o których myślałem, że wiem, jak na przykład podczas badań poprzedzających napisanie powieści Transparent Pilgrim : myślałem, że znam tę tradycję, ale im bardziej się w nią zagłębiałem, tym bardziej zdawałem sobie sprawę ze swojej ogromnej ignorancji i z tego, że nie zauważyłem rzeczy, które tam były, ukryte przed wzrokiem, jak na przykład skradziony list Poego. I to był naprawdę ekscytujący proces. Tak jak mówiłem wczoraj przed obrazami Cándido Lópeza. Kocham te rzeczy i to one dają mi siłę do życia.

Książki Juana Cárdenasa można znaleźć na stoisku 1720 w Żółtym Pawilonie.